A MUIÑEIRA (III). Coplas e métricas.

 

Tercetas, cuartetas, endecasílabos, métrica galega, endecasílabo de gaita galega, “minueto de aire antiguo”...

 

As muiñeiras cantadas para acompañar ao baile, tocadas con percusión de man, adoitan facer un patrón repetitivo e máis ou menos básico dependendo da zona onde se toque. Aínda que as coplas, que se cantan para que os bailadores e bailadoras boten o punto, teñan unha estrutura fixa, ben sexan versos octosílabos ou endecasílabos ordenados en tercetos ou cuartetos, os compases musicais entre unha cantiga e outra non teñen unha medida fixa, senón que se alongan ou acurtan a capricho das tocadoras ou tamén da estrutura do baile. Isto non sucede coas pezas tocadas con instrumentos melódicos de vento ou corda (gaita, acordeón, requinta, zanfona...), onde a muiñeira case sempre ou con poucas excepcións está “encaixonada” en patróns de oito compases de 6/8 repetidos.

O feito de cantar as coplas, improvisadas ou non, non é exclusivo da nosa terra, pois é algo común en toda a península, e ven dende tempos pasados. Para analizar a estrutura da muiñeira, tanto na melodía como na letra, teriamos que remontarnos ata a Idade Media, en concreto ata o período entre o século XI e o XIII, nunha época en que a península está dividida social e lingüisticamente entre os reinos do Norte (cristiáns) e os reinos musulmáns do Sur, os reinos de Taifas de Al-Andalus. A Península, moi fragmentada politicamente, gardaba un nexo común en canto a fala, xa que, a excepción do Euskera, o resto dos idiomas gardan fortes semellanzas por ser todos linguas romances, incluída a falada nos territorios árabes, que empregaban o idioma mozárabe, tamén chamado “romandalusí”, “romance andalusí” ou tamén coñecido baixo a forma máis técnica de “dialecto hispanoárabe coloquial”. Neste contexto florecen polo sur peninsular as “jarchas” (do árabe “jarya”, salida), que son pequenas construcións poéticas feitas maioritariamente en idioma mozárabe ou “hispanoárabe coloquial”, a xeito de retrouso ou refrán, que pechan os versos das moaxajas, composicións cultas (escritas en árabe), máis longas, que están feitas en base ás pequenas jarchas (unha jarcha pode dar lugar a diversas moaxajas). Mentres polo norte atopamos  unha importante creación literaria coas “cantigas de amigo” (escritas en galego-portugués) no noroeste peninsular, e a “trova provenzal” (escrita na lingua romance occitana) que entraba por todo o Norte peninsular empregando o Camiño de Santiago. Segundo o catedrático Xosé Filgueira Valverde (1980) cando repasamos as “jaryas” mozárabes, a par dos temas comúns cos que brilarían logo nas nosas “cantigas de amigo” (alba, ausencia, despedida, doenza e morte de amor, ollos, visita nocturna, nai... escomenzos escramativos), atopamos, a reo, verbas e xiros idénticos ao do romanceamento occidental.

En jarchas, trovas e cantigas de amigo atopamos as primeiras cantigas octosilábicas e tamén aparece o endecasílabo “de gaita galega”, métrica que será moi frecuente nos posteriores “vilancicos” escritos entre o século XV e o XVII.

Exemplo de jarya, semellante ás coplas coplas de tradición oral, populares en toda a Península:

Vaise meu corachón de mib

Ya, Rab, ¿si me tornarád?

¡Tan mal meu doler li-l habib!

Enfermo yed, ¿cuándo sanarád?

 

“Vaise meu corazón de min

Ai, Deus! si me tornará?

Tan mala a miña dor polo meu amigo

Enfermo está, cándo sanará?

 

Ou esta outra, octosilábica:

 

Ya Mamma, me w-l-habibe

Bais e no más tornarade

Gar ké fareyo, ya mamma,

¿no un bezyello lesarade?

 

“Nai, meu querido amigo

vaise e nunca máis tornará

Dime qué farei, miña nai,

nin un bico deixará?

 

Nas “cantigas de amigo”, pertencentes á lírica popular e que apareceron entre os séculos XII e XIII, tamén empregan moitos paralelismos e versos octosílabos. Por poñer un exemplo, entre as dez coñecidísimas cantigas de Martín Codax que aparecen no pergamino Vindel, con música e letra, temos este bonito exemplo:

 

Eno sagrado en Vigo,

baylava corpo velido.

Amor ei.

En Vigo, no sagrado,

baylava corpo delgado.

Amor ei.

Baylaba corpo velido,

que nunca ouver’ amigo.

Amor ei.

Baylava corpo delgado

que nunca ouver’ amado.

Amor ei.

Que nunca ouver’ amigo,

ergas no sagrad’ en Vigo.

Amor ei.

Que nunca ouver amado,

ergas en Vigo, no sagrado.

Amor ei.

 

 

As “jaryas” tiveron a súa réplica coa aparición no século XIV das “serranillas”, que són unhas líricas amorosas escritas en metros curtos (a meirande parte delas en castelán), de orixe popular. As serranillas tiñan o seu equivalente nas “pastorellas” provenzais, e foron tamén cultivadas por autores galegos, como Airas Nunes, ou portugueses, como Don Dinís. Este tipo de metricas octosílabas foi tan popular, que deu paso á construcción das coplas que hoxe se cantan en xotas, muiñeiras e demais pezas bailables.

Así temos a introdución en toda a península das coplas octosílabas, ao parecer moi acaídas para os idiomas romances e tamén para acomodar ás melodías. E pouco a pouco foron nacendo as coplas, como poemas para expresar todo o que un pobo sinte. Pequenas pezas anónimas transmitidas oralmente xeración tras xeración en cantos e romances. A única diferencia é que nos cantos para o baile as coplas non gardan relación unhas coas outras e nos romances narran unha historia de principio a fin.

As coplas para acompañar á muiñeira son xeralmente catro versos octosílabos con ou sen “lalaleo” ao final, seguindo polo xeral as estruturas ABCDRR (sendo R o lalaléo ou retrouso), ou tamén ABCDDR, ou esta moi recorrente na montaña lucense ABABCDCD. O problema das coplas populares, ao igual que a música tradicional, é que ninguén tivo a ben escribila ou rexistrala ata ben entrado o século XVIII, como así pasou cos textos litúrxicos ou cos romances. Malia leva chegaron ata os nosos tempos miles e miles de coplas anónimas que se continúan cantando para acompañar aos bailes, nos traballos, no día a día.

Miña nai, miña naiciña

como a miña nai ningunha

que me quentou a cariña

co calorciño da súa.

Tamén abondan as tercetas “de arte menor ou octosílabas” (xa que habitualmente se lle chama terceta a unha composición de tres versos endecasílabos). Atopamos unha boa mostra delas na Provincia da Coruña, sobre todo na Costa da Morte, no Xallas, e na Comarca de Bergantiños. Este tipo de composición é o que chamaba Murguía a “triada bárdica” (elucubrando  nunha posible procedencia celta nunca cotexada). Segundo os expertos na materia, o terceto sería a forma máis arcaica das “muiñeiras vellas”. Algúns autores deron en chamar a esta coplas como “cantos de pandeiro”.

 

Entra no baile a bailar

despois non vaias dicindo

que non che queren tocar.

 

Ai, qué vella condenada!

de cincuenta vai casar

hache de haber foliada.

 

Bailador, bailadoriño,

o que ha de ser bailador

ha de bailar a modiño.

 

Ao igual que as cuartetas, poden levar “lalaleo” ou non.

 

Mais son os versos endecasílabos os que chaman a nosa atención para o caso da métrica “estándar” da muiñeira en fraseos musicais de catro compases de 6/8 (o compás no que están escritas a meirande parte das muiñeiras actuais), e, en concreto, o “endecasílabo anapéstico”  ou “dactílico”, frecuentemente chamados “endecasílabos de gaita gallega”.

Os versos endecasílabos son frases formadas, como seu nome indica, por once sílabas. A tradición fai diferenza deste tipo de versos baseándose en función da acentuación  rítmica: Endecasílabos propios ou “a maiore”, e impropios ou “a minore”. Todos os endecasílabos teñen o acento final na décima sílaba, pero é o acento principal o que marca a diferenza, chamándose propios os que se acentúan na sexta, e impropios os que se acentúan na cuarta ou na octava. As diversas combinacións de acentos forman un total de 28 endecasílabos de ritmos diferentes. No grupo dos “impropios”, están os chamados “dactílicos” (medida grega dos dedos da man, que fai referenza a unha sílaba longa e dúas curtas, exactamente o ritmo que marca a cadencia das corcheas no 6/8 da muiñeira, tátara-tátara) O “endecasílabo de gaita gallega”, que é o que realmente nos interesa se falamos do ritmo da muiñeira, está acentuado na 1ª,4ª,7ª e 10ª. Estamos, polo tanto, ante un “endecasílabo impropio dactílico”. Este tipo de verso foi  empregado ocasionalmente tanto en cantigas de amigo como nas trovas provenzais (a única diferenza co “endecasílabo provenzal” é a ausencia de acento na 7ª), tendo constancia do seu uso dende os séculos XII-XIII.

 

 O Sr. José Domínguez Caparrós, doutor en filoloxía hispánica, realizou un estudio detallado sobre este tipo de métrica no artigo “El moderno endecasílabo dactílico, anapéstico o de gaita gallega (Sevilla: Rhythmica. Revista española de métrica comparada. Anejo III, 2010). Ao longo deste interesante artigo fala, entre outras moitas cousas, da diferenza entre o que da en chamar “endecasílabo dactílico casual” do que habería moitas mostras na antigüidade, pero que vai frecuentemente intercalado en composicións que mesturan diversos metros ou ritmos, (como exemplo a cantiga de Don Dinís “Ai, flores do verde pino”, que mestura endecasílabos e dodecasílabos ) e o “endecasílabo dactílico independente”, que sitúan de maneira consciente a construción de estrofas en torno ao seu carácter dactílico. E outra vez temos que fixarnos nos “villancicos de gallegos”, un subxénero dos vilancicos cultos que nacen na Granada de finais do Século XV, e que logo se estenden por todo o territorio peninsular ata convertirse no xénero musical máis importante e de meirande produción na etapa do Barroco, entre os séculos XVI e XVII. Naquela época resultaba bastante frecuente que, na representación musical e “teatral” que se facía no interior das igrexas para celebrar o nacemento de Xesús, apareceran reflexadas as diversas nacionalidades presentes na península, e que desenrolaban o papel dos pastores e viaxeiros que ían render culto ao Neno. Entre portugueses, italianos, asturianos, negros e  xitanos, o pastor galego aparece moitas veces coma un home pobre, rudo, campesiño, emigrante... E, segundo o lugar onde sexa escrito o villancico, pode ser empregado o idioma (real ou simulado) como motivo de burla (por exemplo na capital), ou mostrando as similitudes e diferenzas no caso de estar feitos en Portugal. Pois os pastores galegos, representados nestes actos, adoitaban rematar as súas ofrendas cun baile propio da súa terra. Este baile, o baile dos galegos, que recibía nos vilancicos o nome de “Gayta”, non era outra cousa senón a muiñeira, que era o baile acaído para tal instrumento, e que case sempre aparece nas partituras co ritmo de 3/4 que seguramente tocarían “allegro” simulando un ritmo de muiñeira lento , pero incluso no caso onde non se atopa a partitura, pódese sacar o ritmo do baile pola métrica dos versos, case sempre “endecasílabos  dactílicos de gaita gallega”. Serva como exemplo o Vilancico “El fervor de los gallegos”, escrito por Miguel de Irízar, mestre de capela da catedral de Segovia, no ano 1663, onde, logo dunha introdución a ritmo de 4/4 (posiblemente unha “alborada”), comeza o baile transcrito a ritmo de 3/4, pero que non é outra cousa senón unha muiñeira tanto na letra como na cadencia da música:

4/4

“tras el Villano baylaron la gayta

y como propia, mas diestros la vaylan.

3/4

Ay meu miniño si estais pobreziño,

indo a Castela vos tornareis rico,

ay, ay, ay

Que con la gayta e vosa May vella

engaytaremos a toda Castela,

ay, ay, ay

Ay meu miniño faceivos gayteiro,

e gañaremos muito dineiro,

ay, ay, ay

Con boy e mula e con casa pajiza

non negareis que naceis en Galiza,

ay, ay, ay

Dainos a mula e o boi juntamente

Ansí vos fazan oubispo de Ourense

ay, ay, ay

Non quero a mula que non e galega

pois ao Miniño tampouco se achega

ay, ay, ay”

...

 

Ou este outro vilancico, “una procesión de gaitas”, tamén de Irizar, escrito en 1671 e  copiado en parte anos máis tarde en México por Fancisco Vidales:

 

“Toquen as gaitas Toribio e Llorente

que los domingos por festa se tenen.

Tocai os galegos, e canten os cregos

cantai galeguiño, que nace deus niño;

tocai a cordeiro non queiro, si queiro

que Deus pode ser, obispo d’Orense.

Al Niño cantai a Deus folijai;

su Madre por bela es Reina en Castela;

en cuna pajiza Deus nace en Galicia.”

...

Curiosamente, o verso “toca a cordeiro non queiro, si queiro” garda moitísima similitude cunha copla moi popular de muiñeira cantada tanto en Galicia como en Asturias, e mesmamente, tamén en Sudamérica: 

Toca-la gaita Domingo Ferreño

toca-la gaita non quero, non quero

e se a gaita non queres tocar

entón a xente non podrá bailar.

(José Ramón Gonzalez, natural de Vilaquinte, Cervantes, cantoume esta copla en Bernal, Buenos Aires, en 1998).

Ou esta outra copla, extraída do libro “El cancioneru l’Andecha, la muñeira n’Asturies” (l’Andecha Folclor d’Uvieu, 2009) recollida en 1998 a Celestina Sánchez, de Ambás, Grau, Asturies, para bailar a “maruxina”:

Toca la gaita Mingo ferreiro

toca la gaita, nun queiro, nun queiro.

Por qué nun quieres, porque nun sabes,

porque te faltan las habilidades.

 

Don Xosé Filgueira Valverde fala así dos “villancicos gallegos” no prólogo do Cancioneiro Musical de Galicia de Casto Sampedro (1942): 

...Galicia, cuna de canciones, tierra arcaica y arcádica, dió rústicos a estas escenas que pronto constituyeron un género musical, el vilancete o villancico, que es sencillamente una villanesca “a lo divino”. De entonces los pastores de Belén son, para la plástica de los Nacimientos y para la lírica de las canciones de la “misa del gallo”, “pastores de Galicia” y hasta Dios mismo, por nacer entre pastores, se hace gallego:

Ay! se o nosso Deus galego se faze

vamos cantar á chozinha en que nace.

Ay! se sua may é de Compostela,

vamos a cantar fermosa galega.

Façamos-lhe todos a dança galega

que está desnudinho, e chora e trema.

Pois nace em Galiza á falda da serra,

Galego se faze é da nossa terra.

 

(Cantado en Villaviçosa de Portugal en la nochebuena de 1637. Véase C.Michaëlis, Canc. da Ajuda, II, 789.)

 

Cultivado en toda la península con la misma generalidad que nuestro lirismo medieval, único género que se negaba a emanciparse de él, persistió en los cinco siglos de su decadencia, primero, al amparo del prestigio de lo lejano y del sabor del pasado próximo, después en el “retorno a la naturaleza” del humanismo hasta las últimas derivaciones de la égloga en las “pastorales de Navidad”, por último, trocado el ingenuo en zafio, en vayas de lo gallego.

En su poética mantuvo (y mantiene) formas paralelísticas en endecasílabo dactílico. La fijeza del género viene señalada por la utilización de bases populares, “motes gallegos”, formados por un dístico y un refrán (AAR en lo más arcaista) que se desarrollan en variadas formas (AABBCC o AA BBR CCR) y que terminan por emplear el estribillo con cualquier tipo de estrofa más o menos popularizante. Musicalmente la propia medida silábica entraña el uso de ritmos de muiñeira que cada vez se alejan más de la fuente tradicional. La letra evoca el uso de la “gaita de fol”, del “pandeiro”, de las “ferreñas” y de otros instrumentos populares.

 

 

Como proba, están a grande cantidade deste tipo de composicións nos “villancicos” cultos espallados por toda a península e tamén por latino América.

 

Toquen as gaytas Toribio e Lorente

que los domingos por festa se tenen

tocay os galegos e canten os cregos.

(Francisco Vidales. Vilancico escrito aprox. 1673-1691)

 

Lo que me suena, me suena, me suena

solo me gusta la gaita gallega

¡Ay que bien suena, mas ay, que bien suena

la tonadiña da gaita galega!.

¡Ay como suena, mas ay, como suena

el tunturuntún de a gaita galega!.

 

O endecasílabo dactílico de gaita continúa aparecendo con forza a finais do século XVIII nas letras das “tonadillas”, pequenas pezas teatrais satíricas que se puxeron de moda na corte do século XVIII con certa semellanza cos “sainetes” e cos “entremeses”,  e continua a súa presenza no século XIX, xa presente na tradición oral escrita, e tamén na poesía dos autores e autoras do romanticismo galego, como a insigne Rosalía de Castro.

 

Exemplo de endecasílabos de gaita galega nas tonadillas:

 

 

Ay, ay, Toribiñu, por ti me mueru

Ay, Toribiñu, lo que te quieru.

(“Una tía, una sobrina y un Gallego”. Tonadilla a 3. Anónimo)

 

Ay que me morru por ver a mi prenda

cun lla gaitilla bailará muñeira.

(La compositora, tonadilla general. Ca. 1777. Anónimo)

 

Eugenio Reguera Pardiñas ( “Traducción de algunas frases, voces y locuciones gallegas. ca.1840”) fálanos tamén do endecasílabo e pon como exemplo unha cantiga moi estendida por toda a xeografía galega:

Véndeme os bois e véndeme as vacas

e non me venda-lo pote das papas.

Véndeme a cunca e mai-lo cunqueiro

e non me venda-lo meu tabaqueiro.

 

Ben curioso é que a etnomusicóloga Dorothe Schubart no seu Cancioneiro Galego de Tradición Oral, (Fundación Barrié de la Maza, 1982), cento corenta e dous anos despois, tome a mesma copla como exemplo de “muiñeira nova”. E que moi acertadamente fai esta distinción:

...A muiñeira vella (a xente das vilas e de certa cultura adoita chamarlle pandeiretada) non ten nada que ver coa muiñeira nova, que posiblemente ten a súa orixe na música culta; a entrada desta dentro do folklore galego estivo favorecida por tratarse dunha música pegadiza, fácil de asumir; nesta asunción debeu de haber, con todo, certa adaptación. Aínda que a nova é moi favorecida nas festas populares da vilas, nas aldeas atópase menos, e sempre como fenómeno secundario.

Se para esta grande coñecedora do noso folclore o endecasílabo é a “muiñeira nova”, e xa se leva empregando, como ben apunta, na música culta dende o século XVI, e para ela a muiñeira vella son as cuartetas octosilábicas con ou sen lalaleo (e non fala das tercetas, que polo visto aínda son máis arcaicas), a muiñeira ten por forza que ser máis antiga do século XVII, máis é unha magoa non ter referencias escritas anteriores a idade moderna por non interesar este temas o máis mínimo en épocas pasadas, xa que a única música sobre a que se estudaba e trataba antes do renacemento era a música relixiosa ou culta.

 

Resumindo un pouco, temos un xénero, á muiñeira, que atendendo aos compases cos que se canta e toca podemos dividila en popular ou culta, vella ou nova. Sobre a pregunta de cando data a muiñeira, non hai datos exactos para datala pero case que pódese dicir que é anterior ao século XVII. Posiblemente tiveran moita culpa na introdución do ritmo e da estructura os músicos ambulantes árabes, cos seus ritmos semellantes á muiñeira como o berwali (podemos facer unha comparativa dos ritmos a 6/8 que percorren a ruta da prata ata divirse por toda a cornisa cantábrica, entre os que atopamos o “ajechao”, o “charro”, o “pericote” , os “titos” e a propia muiñeira entre outros), os instrumentos empregados por eles, como adufes ou pandeiras, e as coplas octosílabas con “lalaleo” no remate, que eles facían “ilahilahilah” (posiblemente proveña do remate de algún rezo coa frase “laa ilaahah illa allah”, que se traduce como “nada do que se alaba e merecente de ser loado excepto Alah”). Tamén está claro que a música culta dos séculos XVI e XVII, feita na Península ou no resto de europa, causou unha influencia grande nos músicos do país (hai que ter en conta que o gaiteiro é un oficio, unha profesión, e que polo tanto tamén atenderían ás modas e revisarían e actualizarían o seu repertorio), que comezaron a encadrar e “encaixar”  as músicas de “gaita” e muiñeira a fraseos de catro compases de 6/8 (aínda que orixinariamente empregaran a escrita a oito compases de  3/8), seguindo as modas. Así temos rondós, xigas, tarantelas... todas cortadas no mesmo patrón. En lugares remotos ou de difícil acceso das montañas lucenses atopamos gaiteiros que tocaban as muiñeiras sen as ataduras de compases nin atendendo a repeticións fixas, cuxas pezas seguen o compás do baile repetindo diversos fraseos atendendo aos movementos dos bailadores e bailadoras. Resulta este un xeito de tocar arcaico non influenciado polas modas da corte nin pola música “culta”.

...se chegaches a leer ata aquí, tes medio ceo gañado. Boa "chapa" soltei nesta ocasión. Ata a vindeira entrega!